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[老年剧场] 水袖青衣

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发表于 2017-12-7 09:39:55 | 查看: 598| 回复: 19

  水袖功是中国戏曲的特技之一。水袖是演员在舞台上表达人物感情时放大、延长的手法。水袖的姿势有数百种,不胜枚举。如:抖袖、掷袖、挥袖、拂袖、抛袖、扬袖、荡袖、甩袖、背袖、摆袖、掸袖、叠袖、搭袖、绕袖、撩袖、折袖、挑袖、翻袖等。
  水袖功如训练得不当,演员到舞台上水袖就象两条不听使的布条,收不回,出不去,毫无美感可言,更无法谈及“表现力”了。所以,指、腕、肘、肩四者的协调和统一,是舞好水袖的关键所在。水袖功强调“三节”、“六合”,所谓“三节”以手臂来说,手是稍节、肘是中节、肩是根节;以腿来说,脚是稍节,膝是中节、胯是根节;以整个人体来说,头是稍节、腰是中节、脚是根节。水袖的运动规律是稍节起,中节随,根节追。“三节”不仅是水袖舞起后外部动作运动的程序,重要的是完成每一个水袖表演动作时内部力量的必经渠道。“六合”分“内三合”与“外三合”。“外三合”为:手与脚合、肘与膝合、肩与胯合;“内三合”为:心与意合、意与气合、气与神合。
  水袖功从外部动作讲,首先要求头(上)、腰(中)、脚(下)的相互对称与力量的均衡;其次是胯、膝、脚的统一与配合;然后是肩、肘、腕的追与随。所谓追、随是分清动作的主次关系,各部位所用的力量的强弱、活动幅度的大小等。
  肩、肘、腕与运动中的相互关系是微妙的,既相互促进,又相互制约。这都是自身内部协调与统一的关系,演员自身必须做到松弛、协调,内紧外松,挺拔含蓄,刚劲而柔韧;静中有动,动中有静,舞动起来才能处理好水袖在运动中的“线中有点”、“点中有线”的外部动作与身体内在节奏层次、对比关系。
  水袖技术的用力方法从训练的全过程来看,遵循的是从动律、动作、短句到组合的由简到繁、循序渐进的规律。
  动律:水袖的用力大多是“反衬劲”。即依循“一切从反面做起”的韵律。其特点表现为:欲左先右、欲前先后,逢开必合、欲上先下。“反衬劲”在古典舞身韵中充分地体现了中国古典舞的圆、游之美。“反衬劲”的动律用于水袖的修长来延伸艺术形体的点与线之间的动、静关系。更重要的是,水袖技术的用力方法关键就在于一个“反衬”的“劲”。
  动作:即我们常说的“字”。所谓“字”就是单一的动作或技巧。“字”可以发展、变化;可以放大了做、朝不同方位做、交织组合做;但无论怎样千变万化,其规律是“万变不离其宗”收拢回来还是单一的技法,即作为母体的“字”。每个字的训练先单手做,再双手做,然后才双手交叉进行。
  水袖的基本动作有:甩、掸、拨、勾、挑、抖、打、扬、撑、冲10种。水袖靠着这些众多的基本功的相互搭靠,可以组合出表现丰富情感的多种手法,来塑造各种人物形象。并且在舞台上有着很多功能:
  1、扇子的功能:用水袖在脸前来去。
  2、行礼:在躬身行礼的时候,一只手横着扯起另外一只水袖,表示很有礼貌并且很恭敬。
  3、哀痛、害羞:用一只手扯起另一只水袖遮着脸。
  4、拭泪:用水袖轻轻的虚拭。
  5、拂尘:用水袖轻轻的在衣服上掸拂。
  6、握手相拥:双方把水袖轻轻的扬起来,互相的搭在一起。
  7、示意:演员在舞台上到了要演唱的时候,示意乐队时,运用水袖。

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  一本《焚香记》,半台水袖功。《焚香记》讲述的是:官宦之后敫桂英因家道中落,为葬亡父身陷青楼。落魄公子王魁上京赶考途中贫病交加,倒卧雪地,被敫桂英所救。两人情投意合,结为夫妇,并在海神庙前盟誓。后王魁高中,却屈服于权势,与相府千金成亲,负了痴情女敫桂英。
  《焚香记》整场演出中,最值得一提的是饰敫桂英演员的水袖功。《打神告庙》一折,在敫桂英痛向判官像求诉时,其左右手的水袖变幻出不同花型,表现了人物愤怒而悲怨的内心世界;在哭诉未得到回应后,敫桂英分别用单冲、双冲等不同的冲袖功夫,表现绝望的敫桂英怒打“神灵”(塑像)的剧情;在唱到“神灵不过是泥塑的”时,敫桂英跃上香炉,用倒首虎下腰舞水袖的高难度动作,来表现出敫桂英心如刀绞的心情,给观众以强烈的震撼。

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发表于 2017-12-7 09:47:34
敫桂英的悲悯情怀
——浅论戏曲人物的个性化塑造

  湖北潜江是一座历史悠久、文化灿烂的城市,素有“荆楚门户”之称。这里楚风流韵、自古乃是乐舞之邦。荆州花鼓戏是湖北省的主要地方剧种之一,旧称花鼓子、天沔花鼓戏,起源于清朝中期。因其题材来源于农村生活,剧情简洁明快,曲调活泼流畅,又是用当地方言演唱,具有浓郁的地方特色,极富生命力,为人民雅俗共赏,喜闻乐见。因而久唱不衰,闻名遐迩,备受观众喜爱。
  花开花落花漫天,情来情去情缘浅。笔者自投身花鼓戏艺术以来,主攻闺门旦、青衣角色。其中,演绎得最为深刻、又最受观众欢迎的是传统戏《焚香记》的女主角敫桂英,故被观众唤作“神仙姐姐”。流年若梦,叹人生几何,尘碎几度?有人问起我演戏有何体会,我想,作为戏剧演员,最主要目的是要在舞台上去塑造个性鲜明的人物形象。
  《焚香记》演的是王魁与敫桂英的爱情故事。宋时,名妓敫桂英赴海神庙降香,见秀才王魁饥寒交迫,倒于雪地,心生侧隐,救回院中。慕其至诚好学,遂结百年之好。桂英伴王攻读三年,送王赴京应试,临行前二人于海神庙结盟发誓,永不负心。王魁走后,敫桂英苦苦等待,不料王魁高中后招赘相府,负却前情,差家院送来三百两银子和一纸休书:
  “你是烟花章台柳,怎伴状元栽琼楼;押书纹银三百两,恩爱夫妻一笔勾!”
  桂英悲愤欲绝,奔海神庙,求神主持公道,海神终无灵验,桂英绝望,怒打神像,痛斥王魁,最后自缢而亡。痴情女子负心汉。此剧尤以《打神告庙》一折催人泪下,那凄厉悠长的惨叫声,人神共悲;那伸缩自如的水袖功,动人心弦。
  恨命薄缘悭,功名恩爱难两全。荆州花鼓戏《焚香记》在众多的剧种中,秉承“弃其糟粕、存其精华”的创作原则,遵循“有戏即长、无戏即短”的艺术理念,回归戏曲本体。王魁登第,竟昧天良;入赘相府,休弃糟糠。敫桂英的个性化表演,凸显出对敫桂英的悲悯情怀上的共鸣。同时,也刻画了在封建社会下勇于反抗、追求真情的底层妇女形象。总之,新编古装荆州花鼓戏《焚香记》这个戏的艺术水准是一流的,又有现实意义。
  如何去刻画敫桂英刚烈自强的人物性格?我感动于敫桂英这一传统女性的敬重,对爱情的坚贞守望,对王魁考取功名满怀期待的守候,对爱情的浪漫憧憬。
  《焚香记》敫桂英这一人物,剧中情感起伏,技巧繁复,唱念做舞兼备,所以对演员的表演、唱腔、身段、功夫等方面均要求甚高,遂成为展示演员综合实力的一出戏。
  俗话说:十年磨一戏。为了体会到主人公的苦痛,多年来,我不停的在心里“磨戏”。把剧中的敫桂英和戏外的自己真切的交融在一起,有的时候她练着练着,眼泪都会悄悄地流出来。这也许是一个演员对敫桂英的悲悯情怀吧!

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发表于 2017-12-7 09:48:49

  一、着眼于人物性格,有心栽花花争艳
  中国戏曲,刻画个性鲜明的人物形象是舞台创作的核心内容和目的。“戏包人、人包戏”一说,在戏曲界流行盛广,其本身的核心价值观,即为凸显剧本人物与戏曲演员之间互为表里的唇齿关系。
  《焚香记》中敫桂英的形象,其实在中国传统女性人物中不为多见,她出身官宦人家,却不料家道中落;卖身葬父,由此沦为青楼女子。曲折的人生经历让我们不难体会,这样的女性身上多少折射出官宦人家知书达理、明辨是非甚至嫉恶如仇的人物个性与教养,这也正是《焚香记》中敫桂英这个痴情女,在转阴还阳后,飘然入相府,试探王魁,终查负心人已无“一丝往日情义”,遂挥泪“斩断情丝”、“不容他负义贼任逍遥”的决绝个性与悲情的舞台形象。
  作为一名地方戏演员,去深入研究人物性格,并在传统戏曲演绎程式中融入自己的理解及个人风格,势必会给观众面前呈现一个新的舞台视觉效果:敫桂英知书达理、温柔贤淑的人物形象,与之后爱憎分明、挥泪斩情丝的冷艳绝决,在舞台上呈现出强烈对比,让这个从历史中走向今日舞台的传统女性人物个性鲜明、有血有肉,给人以全新的观感乃至震撼。
  荆州花鼓戏《焚香记》的开场,独特新颖。戏剧导演设置了陪伴敫桂英的四位姐妹共同出场,且在以“一人唱、众人合,领合呼应”的浓郁花鼓韵中拉开序幕,未见其人,先闻其声的空旷舞台,塑造出“雪遮天冰盖地”的“冰雪世界”,从春香院走出来的众姐妹们,款款碎步,烟花一排,出神入化,跃然而上。
  心房萦满玉婵娟,仪态端庄性温婉。群芳争艳,你唱我合,方寸舞台,好不悠雅。可要让观众在众佳丽中一目了然于舞台上的敫桂英,却是很难。鹤立鸡群,虽然说桂英作为红楼女子,但是出场的那一颦一笑,一步一动,完全就是大家闺范才有的气质,完全不是一个小小的女子能表现出来的,这或许不是其他同场姐妹中所具备和展示的人物气质。在舞台上,笔者不仅大多遵循闺门旦的表演程式,而且也意识到,敫桂英虽入烟花院落,却切忌风尘女子的轻佻习气,举手、投足间势必着重凸显旦角表演的沉稳雅致,方能显现出大家闺秀的风范。
  当姐妹们发现风雪中倒地身旁的王魁主仆二人时,惊诧神慌,主意全无,此一刻,出身名门的敫桂英缓缓移步,从容上前,微伸纤指,俯探鼻息,这“一缓”、“一趋”、“一微”、“一俯”,端庄优雅、干净利落,正是表现一个闺中女子家传礼仪、腹有诗书的关键时机的镇定。想是倒地的王魁只是饿昏在地时,迅即脱下斗篷,出手相救。敫桂英在舞台上步履从容、神色凛然的稳重之风,不仅在瞬间让细心的观者得以识别敫桂英这一人物形象身上具备的名媛之气,也同时让观众感悟到艳压群芳的敫桂英在戏中“角儿”的身份暗示。
  古装荆州花鼓戏《焚香记》,舞台阐述的时间跨度,说长不长,说短不短,当大幕再启时,救王魁于雪地的敫桂英已非“庙遇”中秀外慧中的大家名媛,时隔三年,散尽家财的敫桂英已是朝夕相处的伴读女,陪伴王魁不离左右,以期夫君寒窗苦读、成就伟业。此一时的敫桂英,更需要塑造的是一个体贴温柔、忠贞爱情的妇女形象,如何体会并在舞台上呈现一个女子舍弃自身、成就夫君的温婉大爱,也需要用心去揣度。
  笔者以为,事实上,纵然委身青楼,却难隐兰菊高洁。心气不凡的敫桂英即使后来变卖典当,蜗居乡舍,也依旧会散发出桂华皎洁的清雅之气,即使抵押夫君最喜欢的云锦斗篷,也在所不惜,这一份唯以夫君为精神支撑的爱情盛举,正是敫桂英美好未来的强大信念,也正是这一信念的驱使,方凸显夫唱妇随、忠贞良善的敫桂英形象,从而在舞台上以生活化的情节,将观众带入到此情、此景、此人的联想与遐思中,达到戏曲艺术的认同感、代入感。
  伴读一场戏,笔者体会到,出生名门的敫桂英,却也是历经世事沧桑,有着对未来美好生活的极度渴望,当王魁感念娘子变卖典当为郎君的科举伟业,愿以结草衔环的大礼报恩、深情一跪时,饱受世事磨难的敫桂英此时是惊诧、激动、暖流涌遍周身。惊诧于堂堂七尺男儿的黄金一跪,激动于沧桑风雨后的夫妻连理现晴天彩虹,苦尽甘来,在一瞬间的情绪反应后,敫桂英亦是面如桃花、娇羞婉转,布衣舒展,铿锵一跪,这一连贯的动作呈现和情绪表达,则完美诠释出夫唱妇随、风雨同舟的夫妻情爱。这“一惊”的妩媚、“一动”的唯美、“一暖”的娇艳、“一跪”的雅致,在舞台上也充分展现出闺门旦的表演风格。

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发表于 2017-12-7 09:50:15

  二、让人物活在舞台,看似无情胜有情
  唱念做打,戏曲表演的艺术手段,其相辅相成,互为表里。唱指歌唱,念指具有音乐性的念白,二者互为补充,构成歌舞化的戏曲表演艺术中两大要素之一的“歌”;做指舞蹈化的形体动作,打指武术和翻跌的技艺,二者亦相互结合,构成歌舞化的戏曲表演艺术的“舞”。作为歌舞之邦的江汉平原腹地衍生的戏曲文化,大型悲情剧《焚香记》既要有“歌”的圆润甜美,更要有“舞”的柔顺轻盈。相对来说,《焚香记》的前几场戏,最终也是为打神告庙一折作铺垫,以凄婉之“歌”的骊唱开启人神共悲的“舞”之绝响。
  因何而舞?
  要知道,《焚香记》中的敫桂英,可是有钱有势的老金壁垂涎欲滴的梦中佳丽,但她却不愿攀附权贵,宁可散尽千金委身落魄书生王魁。笔者理解,这份炽烈的情爱也正是敫桂英穷其一生所追寻的万般皆下品、“一卷诗书就是一层楼”的圣洁大爱,也正是这份精神的饕餮盛宴,折射出一个非凡女子的高洁。赶考路上,她送情郎寸步难行的苦恋不舍;海神庙中,她“生作人来死作鬼,都是王家看门媳”的坚毅宣誓,都无时不刻传达出这一敢爱敢恨的脱俗女子身上埋藏的柔情与执着;她看似没落烟花柳巷,饱经世事沧桑,却恪守两情相悦的爱情信仰,不惜以绝美西施的容颜,上演梁鸿孟光举案齐眉的绝唱,她看似珍视夫贵妻荣的传统礼教,在夫君临考时,却实则呈现“中与不中是小事、不中照样有乐悠”的豁达,彰显出陶渊明自掘山泉胜美酒的世外桃源的胸襟。这个貌美如花的寂寞女子,唯以爱,不屑倏忽老去的青春。
  因爱生情,因情而舞。在敫桂英的精神舞台,从神庙遇王郎开始,她其实一直在为这不期而遇的爱情而舞蹈!
  戏曲剧种异彩纷呈,表演上运用的艺术手段也各有千秋。但万变不离其宗。戏曲人物的艺术塑造,其魅力皆源出高于生活的律动,几乎所有戏剧脚本,都把故事情节的突变这一规律作为牵制、引领观众情感的不二法门,而情节的变化,又能更好的丰满人物形象。如果敫桂英的精神舞台一直上演至高无上的爱情之舞,这或许只是一个阳春白雪、曲高和寡的圣殿之舞,下里巴人的悲欢离合就不会在这饕餮盛宴中融入和渗透,散发五谷纷呈的芳香!这也或许正是各大剧种上演《焚香记》时,大都以王魁情变休妻为蓝本的根本所在。情变,在《焚香记》一剧中,正是丰满敫桂英精神舞蹈的点睛之笔。如何以舞蹈化的形体语言,艺术的表演诠释舞台上的敫桂英,也是笔者在排练中深刻体会和领悟的主要方向。
  情变而舞,才是敫桂英精神舞台上的灵魂之舞、生命之舞!
  古老的潜江,地处江汉平原腹地,人杰地灵。早在两千五百多年前,这里就有着与西方文明媲美的章华遗址建筑群,章华宫里的窈窕淑女,以细腰为美,亘古不变的引领着一个民族的审美价值取向。曹禺和潜江的缘分,也从这里开始发展。今天的潜江人,也有着“潜憨直”一称的美誉,憨厚、直爽,其地域特征十分明显。唯有把情感的敦厚,性格的直爽融入在肢体语言中,才可以真正凸显花鼓艺术的特色魅力,这也正是笔者在表演中精炼敫桂英这一人物情感的艺术标准。
  《焚香记》中的情变,可谓既循序渐进、又大起大落;既环环相扣、又对比强烈。
  送别王魁,望郎归的痴情女子敫桂英已与庙遇中的唯美、伴读中的柔美、誓别中的绝美形象始有不同,有心的观众应该已经发现,当帷幕徐展,舞台上呈现出的幽蓝冷色,与之前几场明亮的暖色光形成鲜明对比,暗示情变发端;当仆人王松携三百两纹银和一封家书风尘仆仆的赶回家时,此一刻,笔者在舞台上呈现的敫桂英形象也是一急一缓,舒缓分明:急的是见王松即脱口而出“你家相公他可好?”急不可耐;缓的是接过书信轻轻捧着握在胸口,再缓缓撕拆封口,任心中百感交集也要逐一品味这猛然来临的惊喜,凭幸福细细抽打、轻轻掠过!这一急一缓的对比,恰到好处的表达了敫桂英不顾自身思念成灾的暗伤而心系情郎的朴实敦厚,也细腻的再现了戏曲人物丰满的精神世界。
  拆开书信,是敫桂英情感巨变的心电图。在这一情变过程中,既要把握情感渐变的尺度,又要拿捏情感变化的走向。笔者心中敫桂英的情感世界,是以爱为基石构筑的帝国大厦,有情饮水饱,拆信之始,面含娇羞、粗看内容,不觉眉头一蹙,再急拭双眼,则深眉紧锁,尚无怒容,当真正发现这是一封毁家灭情的休书时,怒目圆睁的敫桂英神情巨变,“哎呀”一声,身若游丝,踉跄摇曳,顿感肝肠寸断,大厦将倾,情若樯橹灰飞烟灭!
  瞬息间,敫桂英的情感世界娇、蹙、急、怒,可谓雷霆万钧,渐次吞吐;春华秋草,泾渭分明!面含娇羞的美与怒目圆睁的恶、身若发丝的轻与大厦将倾的重,在这一瞬间完成的敫桂英复杂的情感对比,也顷刻生成强烈的舞台艺术效果,撕扯着观众的心。
  然而,深刻体会与把握好这一折戏中敫桂英情感变化的尺度,还只是戏曲表演艺术的技术性层面,一个真正的表演艺术家,会把情感融入技巧中,达到艺术的提炼和升华。正如花鼓戏名家孙世安老师在扮演《原野情仇》中的瞎眼老太时,连平常走路都闭着眼睛、拄着一根棍子,去模仿和体味一个盲人的感受。也正是这发抒心底的执着追求,才造就一代花鼓青衣宗师的风范。
  在排演《焚香记》时,笔者也时常揣摩一个由爱生情、情变生恨的痴情女子的绝望与决绝,此后的敫桂英,在《打神告庙》一折中,无论唱念之歌,还是做打之舞,都绝不是一个闺门怨妇的无望悲鸣,即使她声声悲鸣长跪不起敬拜海神、句句珠泪折腰施舞祈判官、字字悲愤婉转娥眉求小鬼,无论打神祈神、无论清醒迷糊、无论歌之舞之、表演中的手眼身法,均需干净利落,举手投足,势必铿锵有力。因此,俗称鬼魂步的碎步表演、水袖捻花的急出速收,初见海神的腾起大跪,急速旋转、跪爬,也是急急如令,绝不拖泥带水,使满腔怒火的敫桂英形象得以因爱而恨的大众化情感,得到个性化的凝练升华!铺成和演绎出敢爱敢恨的大家闺秀挥剑斩情丝的果敢决绝!
  一本《焚香记》,半台水袖功。《焚香记》剧中主要采用戏剧中“水袖功”来衬托敫桂英心中的悲愤。
  水袖功是戏曲表演基本功之一。戏曲服装中的蟒袍、官衣、褶子、帔等多在袖口上缝有一段白绸,叫做水袖。演员可以利用水袖做出丰富的动作以表现人物的思想感情和增加形象的美感。对于青衣这一行当的演员来说,“水袖功”更是一门基础课和必修课。
  满腔空悲对寒秋,怨恨悠悠无尽头。真正说来,《焚香记》是水袖功运用较多的一场戏,这就必须要求演员练就过硬的基本功,使水袖技巧与身段唱腔相融合,去创造出一个有血有肉,内心情感充盈饱满的人物角色。
  《焚香记》水袖表演中的特点。水袖不仅优美,更能刻画人物内心世界,从而使人物形象更加鲜明,性格更加突出,艺术效果就更好。对于水袖在舞台上的运用,首先要做到自如,动一动,停一停都要有优美的艺术造型。水袖舞动起来,要刚中有柔,柔中有刚,也要善用巧劲。《打神告庙》一折中,笔者结合自身的综合条件,根据角色需要,运用抛、抓、挑、抖、甩、翻、扬的水袖技巧,去对人物性格的理解,尽量把敫桂英这一角色演出“神”来。
  《焚香记》水袖的技巧与运用。无情不感人,无技不惊人。《打神告庙》一折中,当敫桂英跑进海神庙见到海神时,在演出过程中,笔者运用了“双直抛袖”快速“双抓袖”的技巧,再加上飞跪和跪步的技巧将敫桂英见到海神时那种终于得到宣泄的情感表达的淋漓尽致。此时人物的心理情感与水袖的表演技巧结合在一起,非常符合人物此时的心境,更增加了人物的感染力。难度不同的水袖花,如涮袖花、云袖花、双抓袖、倒扑虎等技巧,运用得当,转换自如,将敫桂英内心的情感世界推向一个高潮。
  有情自能上天台,看似无情胜有情。《焚香记》中的敫桂英形象,或许正是笔者的真情演绎,才勾勒出具有地方花鼓特色的人物情感,获得了观众接纳与赞许。

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发表于 2017-12-7 09:51:31
本帖最后由 byht 于 2017-12-7 10:00 编辑

  三、不忘初心追梦路,好戏唱给乡亲听
    唱而优则“演”。唱戏,唱戏,也就是说,戏是唱给观众听的,一名优秀的戏曲演员总是能合理地运用“四功五法”来使人物活生生地显现在舞台上,其中,演唱是极为关键的一环。
    花鼓戏具有浓郁的地方特色,其中三起板一一哟喂哟花鼓戏悲高腔,圆润悦耳,委婉动听,以情带声,催人泪下,深受江汉平原乃至全国观众的喜爱。
    在多年的艺术实践中,我得到了老师和前辈们的殷切教诲,使我在演唱上又有了较大的提高。也逐渐摸索出了适合自己的演唱方式,即以情带声,以声传情。
    排演《焚香记》一剧,笔者将敫桂英敬神、求神、问神、责神、愤而打神的情感层次揭示得淋漓尽致,真切感人,较成功塑造了一位性情刚烈的古代才女形象。
  《打神告庙》这折戏是讲桂英之魂手持阎王的“逮捕证”,跟鬼卒一起来到凡间捉拿王魁,怕得是王魁的情变有不得已的无奈,还希望他留恋往日的情分,于是心有不舍,以情相探,“缓思裁,权相待,尤恐他从前恩爱依然在。好教奴千回百转,触目伤怀。”这折戏最后以桂英的绝望、王魁的被捉而终。
  似这样负心汉人神共愤,
  这样人岂容他黄袍加身?
  海神爷啊
  你有灵就与我消除此恨,
  也不枉敫桂英焚香三根。
  “问神”这段唱表现出柔肠寸断的敫桂英,向海神哭诉冤情,求其对质的满腔怨恨和愤懑心情。。如何唱出一个痴情女子的内心世界,笔者从角色的思想感情发展层次出发,以慢代快,并巧妙地使用了小停顿,一句一字,沉重有力,使人物感情又激发到另一个高度。
  戏曲人物的个性化塑造使我受益匪浅。通过扮演敫桂英这一角色,也使我深刻体会到塑造人物内心世界是戏曲表演艺术的关键。艺无止境,在今后的舞台实践中,我将一如既往,刻苦认真,勤学苦练,找到自己的梦想和人生价值,使自己的艺术素质和表演技能更上一层楼。
    (文/吴珍珍  老张)

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发表于 2017-12-7 09:53:26
    吴珍珍(饰敫桂英)1986年11月出生。2006年6月毕业于华中师范大学与湖北艺术职业学院花鼓戏大专班。先后在《打神告庙》、《逼休》、《廉锦风》、《红娘》、《站花墙》、《天女散花》、《生命童话》、《吴汉杀妻》、《碧玉簪》、《孝女奇冤》、《荞麦粑赶寿》、《五女拜寿》等20余台剧目中担任主演。其主演的大型现代花鼓戏《生命童话》荣获中国文华优秀剧目奖。主演《五女拜寿》中的杨三春荣获湖北省地方戏艺术节表演二等奖。

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发表于 2017-12-7 10:03:10
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